terça-feira, 22 de setembro de 2009

Um paralelo curioso: Debussy e Luiz Gonzaga

Por Ricardo Moreno

Na história da música, tanto popular quanto erudita, e até mesmo, no sentido mais geral, na história das artes e das ciências, encontramos sempre o que podemos chamar de pontos de inflexão. São momentos em que ocorrem guinadas, mudanças de curso, enfim, mudanças. Desta forma, alguns autores constituem-se como liminares, no sentido de que servem como pontos de passagem para a construção de um novo momento naquela atividade. Em certo sentido, foi isso o que aconteceu com os autores acima citados.

Quando da crise no sistema tonal (simplificando ao máximo, podemos dizer que este sistema é o que usa aquela escala que aprendemos, quando crianças, na escola: dó, ré, mi... si, dó) na chamada música de concerto, ocorrida no século XIX, os compositores estavam à procura de estabelecer novos caminhos para a produção musical. A produção da chamada Escola de Viena com Schoenberg, Alban Berg e Webern, foi, de certa forma, uma modo de responder a esta crise. Como afirmava Schoenberg, o trabalho de Wagner já tinha anunciado a crise do sistema tonal, e que depois dele não era possível mais nenhum retorno. Foi desse entendimento que surgiu a necessidade de construir um novo código que fosse mais longe do que Wagner já tinha ido. Esse código seria o dodeca-fonismo e depois o serialismo integral.

Uma outra solução vinha da França: Claude Debussy. Além da questão timbrística (novos sons resultantes de novas combinações de instrumentos) que preocupava este compositor, havia também a possibilidade de usos dos modos (sistema que organiza as notas da escala de forma diferente do sistema tonal) que ele descobriu, ou pelo menos teve um precioso insight, a partir da audição de músicas orientais na Feira Mundial de Paris, por ocasião das comemorações do centenário da Revolução Francesa (1899). Além dos modos, havia também a questão das polirritmias (sistema pelo qual várias “linhas” rítmicas são articuladas simultaneamente), que Debussy afirmou ser imensamente superior às formas rítmicas usadas na tradição da música ocidental.

Ora, a utilização de estruturas modais antigas e advindas de outras tradições não ocidentais, acabou sendo uma forma de oxigenação para a música ocidental. Quer dizer, uma forma aparentemente superada de estruturar os sons retorna através de novos usos perfazendo um novo sistema, ou melhor, uma nova forma de usar o antigo sistema. Outros compositores de música contemporânea também utilizaram elementos modais em suas peças. Esse é o caso, segundo José Miguel Wisnik, de Steve Reich que encontrou na música balinesa e africana, elementos modais e mesmo estruturais, e os utilizou em seus próprios processos composi-cionais minimalistas.

O caso Luiz Gonzaga na música popular segue um esquema aproximado ao de Debussy na música erudita. Isto porque quando Gonzaga surge no cenário musical brasileiro, na década de 1940, este era de natureza predominantemente tonal. E continuou sendo mesmo depois que ele introduziu elementos modais no cancioneiro popular brasileiro. É possível pensar que Luiz Gonzaga tenha feito essas introduções de modalismos sem refletir muito sobre isso, mas o mesmo não se pode dizer das gerações de compositores jovens que surgem nos anos 1960, como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Edu Lobo, que se valeram desse conhecimento para produzir inflexões estéticas na música brasileira, como forma mesmo de “oxigenar” e renovar os caminhos da MPB.

É sintomático que tenha sido do Nordeste brasileiro que tenha vindo esta “solução”. Isto porque, como se sabe, esta é uma das regiões brasileiras mais atrasadas do ponto de vista econômico, e com baixos níveis de escolarização. Mas talvez seja por isso mesmo que os artistas dessa região puderam ter contatos com indivíduos que por estarem fora da tradição escolar, continuavam a produzir seus cantos e sua modas fora dos esquemas eleitos como canônicos pela tradição letrada. É dessa forma que um modo musical, que possivelmente remonta a antiguidade, o chamado mixolídio, possa ter permanecido em uso nos aboios cantados pelos vaqueiros sertanejos. Luiz Gonzaga ouviu e com essa estrutura compôs: “eu vou mostrar pra vocês, como se dança o baião...”. Este verso foi construído em cima da referida estrutura mixolídia.

O importante é que entendamos que o código musical, como qualquer outro código comunicativo, corre o risco de enfraquecimento quando começa a se tornar redundante. Nesse momento ele precisa do aporte de novas informações, e foi de certa maneira isso que aconteceu com o modalismo tanto na música popular brasileira do século XX, quanto na música de concerto européia do século XIX. Outra lição que podemos tirar daí é que esta revigoração do código pode vir de conhecimentos aparentemente ultrapassados e antigos. É preciso estar atento às novidades do velho!

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