Pesquisa do IPEA sobre à desigualdade social no Brasil

Todos os grandes veículos de comunicação do Brasil alardearam em alto e bom som os resultados de uma avaliação feita pelo IPEA sobre os dados do PNAD (pesquisa nacional por amostra de domicílio) para o ano de 2008. A análise dá conta de que um rico gasta apenas em três dias o que um pobre leva um ano inteiro para gastar. Esses dados sempre são chocantes, mas não chegam a ser inesperados para aqueles que têm o hábito de acompanhar as vicissitudes históricas e políticas do Brasil. De fato, a quantificação sempre nos dá calafrios e ânsia de vômito.
Alguns meios de comunicação chegaram a mencionar a tendência de queda dessa desigualdade nos últimos anos. Mas o que eles "efetivamente" não revelaram foi o comentário feito pelo coordeador da pesquisa Sergei Soares. Ele explica que mantendo essa tendência recente de redução da desigualdade registrada nos últimos anos, que em média foi de -0,007, “o Brasil levará 20 anos para chegar a um patamar que pode ser considerado justo”. Segundo ele, isso corresponde a um valor de 0,40 no índice de Gini (índice que mede a destribuição de renda numa sociedade). O pesquisador sugeriu ainda que o governo “continue fazendo mais do mesmo”, estimulando programas como o Bolsa Família e o aumento do salário mínimo, e invista em educação e estimule a formalidade no mercado de trabalho.

Como se vê, as medidas sociais desenvolvidas pelo governo, tem sim, atuado no sentido de minorar o flagelo da desigualdade social em nosso país. Não é a primeira vez que o programa "Bolsa família" é citado como peça estratégica para o combate à desigualdade social. Por outro lado, o que se vê é um esforço sobre-humano da grande mídia brasileira em tergirversar, no sentido de ocultar e desinformar os seus leitores.

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Música brega, o que é isso? Por Ricardo Moreno O termo brega sempre esteve pejorativamente associado ao mau gosto, a algo desqualificado e cafona. Não sei exatamente desde quando o termo é usado, mas com relação à música, o meu primeiro contato com o termo foi associado a uma geração de cantores que chegou ao sucesso em fins da década de 1960 e início dos 1970. Essa geração a qual me refiro contava, entre outros integrantes, com: Odair José; Fernando Mendes; José Augusto; Reginaldo Rossi e Evaldo Braga, o ídolo negro. Havia muitos outros, mas estes acima, compunham, entre si, uma unidade. Eles surgem num momento em que do ponto de vista de consumo de massa para a juventude, o que estava fazendo sucesso era a jovem guarda. Se por um lado a jovem guarda era uma espécie de diluição ou de tradução para os brasileiros do que estava acontecendo no cenário pop internacional, do outro, esta geração chamada de brega, era uma tradução ou diluição da jovem guarda, para uma juventude mais popular. Não obstante essa ligação com a jovem guarda, os compositores das canções “bregas” criavam em suas letras um ambiente muito próximo dos antigos boleros, e, não raro, construíam letras ainda mais dramáticas e carregadas. Títulos como “cadeira de rodas”, que fala de amor não realizado com uma paraplégica; “eu vou tirar você desse lugar”, que trata do amor de um jovem por uma prostituta, entre outras, denotam bem essa tendência. Se é certo que essa geração nunca compôs propriamente um movimento, e nunca deram a si, pelo menos em um primeiro momento, o nome de brega, de onde vem essa definição? É quase inescapável, quando tentamos responder a essa questão, perceber o viés classista nela embutida. Se formos falar do ponto de vista absolutamente musicológico pode ser (não estou certo disso) que encontremos elementos que nos dê alguma unidade para a definição. Mas é possível que o que se chama brega ou mau gosto esteja menos na melodia do que no arranjo e na letra. Na letra sim, porque ela fala diretamente à emoção de milhares de pessoas das classes subalternas da sociedade. A forma que usa para falar desses temas também não se pauta pelos cânones da “boa” escrita. Os temas e personagens que desfilam são também todos de um mundo socialmente subalterno: empregadas domésticas, prostitutas, amores suburbanos, etc. No fundo, talvez, a definição do que é ou que não é brega, esteja por conta de determinados grupos que se encontram na posição de “legítimos” definidores do que é o bom e o mau gosto. A definição me parece, portanto, produzida pelos grupos que não são bregas, ou em outras palavras: brega é uma determinada música ou cultura produzida e consumida pelos grupos socialmente subalternos, que não são os possuidores da legitimidade de dizer o que é e o que não é “bom gosto”. Sobre a etimologia da palavra brega paira um mistério. Há várias versões, e também vou produzir a minha, com licença: o termo brega vem de um outro termo maior chamado “xumbrega” – consignado inclusive no dicionário Houaiss, como coisa reles, ordinária e de mau gosto – este termo, muito utilizado no nordeste brasileiro, por sua vez, deriva de uma situação curiosa: quando da expulsão dos holandeses de Pernambuco no século XVII, foi designado para governador desse estado um homem chamado Jerônimo Furtado. Este ganhou do povo o apelido de Xumberga, por usar bigodes parecidos com os do general alemão Von Schomberg. Ora, este último gozava de muito respeito por ter tido presença de destaque nas lutas contra os holandeses. Havia entre os naturais de Pernambuco a intenção de enxovalhar a figura de Jerônimo Furtado, uma vez que este se identificava com a corte portuguesa justamente em um momento de grande sentimento nativista naquele estado. O apelido de “xumberga” para o novo governador, tinha então a intenção de designá-lo como uma cópia inferior e ridícula do general Schomberg. Resumindo, portanto, podemos deduzir que a palavra brega vem do adjetivo “xumbrega”, que por sua vez deriva de Schomberg, nome de um general alemão. Claro que esta é apenas mais uma hipótese para a etimologia da misteriosa palavra “brega”...

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Mais um blog militante

Navegando pela blogsfera descobri esse blog de documentários. Parece ser muito bom. Chama-se Doc verdade. Quem tiver interesse, segue o link abaixo.

http://docverdade.blogspot.com/

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Mais uma da rede Bandeirantes

Acabo de assitir mais uma vez aos ataques da rede bandeirantes às propostas de mudanças nos índices de produtividade da terra com vistas a reforma agrária. O fato novo é que pela primeira vez eles botam no ar alguém favorável às mudanças: o presidente Lula. Foi preciso a fala do presidente para que essa empresa, membro do PIG (Partido da Imprensa Golpista) desse voz ao outro lado da questão. Mesmo assim só por alguns segundos. Em contrapartida eles fizeram um editorial horrendo, apelando para o medo, a mentira, e o ódio. Mas não se pode esperar nada mesmo desse pessoal que representa tão bem a Casa grande, as capitanias hereditárias, etc.
Repudiemos essa odiosa postura da rede bandeirantes, com e-mails para a emissora.

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Convite aos professores

Convite aos professores

O Núcleo de Estudos em Percepção Ambiental / NEPA – inicia uma pesquisa com estudantes dos ensinos fundamental e médio de modo a analisar as motivações que levam este grupo de estudantes a adotar a prática do vício de fumar.

Tendo como base pesquisa que acabamos de concluir – com 1800 universitários, de 31 cursos e de 5 Estados – o NEPA pretende levar esta pesquisa a maior
número de Estados possíveis.

Para isso necessitamos de professora(e)s dos ensino fundamental e médio (escolas públicas e privadas) da Região Sudeste que tenham interesse em
atuar como pesquisadora(e)s junto a suas escolas, tomando como base metodologia que será transferida e apoiada pelo NEPA em relação a cada
interessado.

Os que tiverem interesse – maiores detalhes sobre a pesquisa e a metodologia – devem fazer contato com o NEPA ( roosevelt@ebrnet.com.br Este endereço de e-mail está protegido contra spambots. Você deve habilitar o JavaScript para visualizá-lo. ).

O nome de todos os pesquisadores envolvidos na pesquisa farão parte do trabalho final (produto da pesquisa) que visa conhecer o perfil nacional do
Tabagismo (motivações que levam a ele) entre estudantes do ensino fundamental e do médio.

Roosevelt - NEPA / UNIVIX

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Um paralelo curioso: Debussy e Luiz Gonzaga

Por Ricardo Moreno

Na história da música, tanto popular quanto erudita, e até mesmo, no sentido mais geral, na história das artes e das ciências, encontramos sempre o que podemos chamar de pontos de inflexão. São momentos em que ocorrem guinadas, mudanças de curso, enfim, mudanças. Desta forma, alguns autores constituem-se como liminares, no sentido de que servem como pontos de passagem para a construção de um novo momento naquela atividade. Em certo sentido, foi isso o que aconteceu com os autores acima citados.

Quando da crise no sistema tonal (simplificando ao máximo, podemos dizer que este sistema é o que usa aquela escala que aprendemos, quando crianças, na escola: dó, ré, mi... si, dó) na chamada música de concerto, ocorrida no século XIX, os compositores estavam à procura de estabelecer novos caminhos para a produção musical. A produção da chamada Escola de Viena com Schoenberg, Alban Berg e Webern, foi, de certa forma, uma modo de responder a esta crise. Como afirmava Schoenberg, o trabalho de Wagner já tinha anunciado a crise do sistema tonal, e que depois dele não era possível mais nenhum retorno. Foi desse entendimento que surgiu a necessidade de construir um novo código que fosse mais longe do que Wagner já tinha ido. Esse código seria o dodeca-fonismo e depois o serialismo integral.

Uma outra solução vinha da França: Claude Debussy. Além da questão timbrística (novos sons resultantes de novas combinações de instrumentos) que preocupava este compositor, havia também a possibilidade de usos dos modos (sistema que organiza as notas da escala de forma diferente do sistema tonal) que ele descobriu, ou pelo menos teve um precioso insight, a partir da audição de músicas orientais na Feira Mundial de Paris, por ocasião das comemorações do centenário da Revolução Francesa (1899). Além dos modos, havia também a questão das polirritmias (sistema pelo qual várias “linhas” rítmicas são articuladas simultaneamente), que Debussy afirmou ser imensamente superior às formas rítmicas usadas na tradição da música ocidental.

Ora, a utilização de estruturas modais antigas e advindas de outras tradições não ocidentais, acabou sendo uma forma de oxigenação para a música ocidental. Quer dizer, uma forma aparentemente superada de estruturar os sons retorna através de novos usos perfazendo um novo sistema, ou melhor, uma nova forma de usar o antigo sistema. Outros compositores de música contemporânea também utilizaram elementos modais em suas peças. Esse é o caso, segundo José Miguel Wisnik, de Steve Reich que encontrou na música balinesa e africana, elementos modais e mesmo estruturais, e os utilizou em seus próprios processos composi-cionais minimalistas.

O caso Luiz Gonzaga na música popular segue um esquema aproximado ao de Debussy na música erudita. Isto porque quando Gonzaga surge no cenário musical brasileiro, na década de 1940, este era de natureza predominantemente tonal. E continuou sendo mesmo depois que ele introduziu elementos modais no cancioneiro popular brasileiro. É possível pensar que Luiz Gonzaga tenha feito essas introduções de modalismos sem refletir muito sobre isso, mas o mesmo não se pode dizer das gerações de compositores jovens que surgem nos anos 1960, como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Edu Lobo, que se valeram desse conhecimento para produzir inflexões estéticas na música brasileira, como forma mesmo de “oxigenar” e renovar os caminhos da MPB.

É sintomático que tenha sido do Nordeste brasileiro que tenha vindo esta “solução”. Isto porque, como se sabe, esta é uma das regiões brasileiras mais atrasadas do ponto de vista econômico, e com baixos níveis de escolarização. Mas talvez seja por isso mesmo que os artistas dessa região puderam ter contatos com indivíduos que por estarem fora da tradição escolar, continuavam a produzir seus cantos e sua modas fora dos esquemas eleitos como canônicos pela tradição letrada. É dessa forma que um modo musical, que possivelmente remonta a antiguidade, o chamado mixolídio, possa ter permanecido em uso nos aboios cantados pelos vaqueiros sertanejos. Luiz Gonzaga ouviu e com essa estrutura compôs: “eu vou mostrar pra vocês, como se dança o baião...”. Este verso foi construído em cima da referida estrutura mixolídia.

O importante é que entendamos que o código musical, como qualquer outro código comunicativo, corre o risco de enfraquecimento quando começa a se tornar redundante. Nesse momento ele precisa do aporte de novas informações, e foi de certa maneira isso que aconteceu com o modalismo tanto na música popular brasileira do século XX, quanto na música de concerto européia do século XIX. Outra lição que podemos tirar daí é que esta revigoração do código pode vir de conhecimentos aparentemente ultrapassados e antigos. É preciso estar atento às novidades do velho!

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Um sonho de Gilberto Gil

A propósito da discussão em torno dos novos papéis da cultura, que tratei no texto "cultura em novos cenários", há uma canção do Gilberto Gil da década de 1970, que desenvolve muito bem esse tema. A canção chama-se "um sonho", e a ouvi pela primeira vez numa gravação primorosa do quinteto violado. Aliás o Lp que contém essa canção é uma obra primorosa. O seu título é "Pilogamia do baião". Não, caro leitor, não me equivoquei na digitação. O título é esse mesmo, e não adianta procurar no "Aurélio", pois trata-se de um dos tantos neologismo criado pelo poeta-visionário-místico Zé Limeira, o poeta do absurdo. Dizem que o Zé Limeira é uma invenção do jornalista Orlando Tejo, mas isso já é outra história...

Segue abaixo o texto no qual eu faço uma pequena análise da letra:

Há uma canção de Gilberto Gil dos anos 1970, que expressa bem as discussões em torno dos valores modernos (industriais) e pós-modernos (Pós-industrais). Ela chama-se “um sonho”. Diz a letra:

Eu tive um sonho
Que eu estava certo dia
Num congresso mundial
Discutindo economia.
Argumentava
Em favor de mais trabalho,
Mais emprego, mais esforço,
Mais controle, mais-valia.
Falei de pólos
Industriais, de energia,
Demonstrei de mil maneiras,
Como que um país crescia
E me bati
Pela pujança econômica,
Baseada na tônica
Da tecnologia.
Apresentei
Estatísticas e gráficos
Demonstrando os maléficos
Efeitos da teoria,
Principalmente,
A do lazer, do descanso,
Da ampliação do espaço
Cultural, da poesia.
Disse por fim,
Para todos os presentes,
Que um país só vai pra frente,
Se trabalhar todo dia.
Estava certo
De que tudo o que eu dizia
Representava a verdade
Pra todo mundo que ouvia.
Foi quando um velho
Levantou-se da cadeira
E saiu assoviando
Uma triste melodia,
Que parecia,
Um prelúdio bachiano,
Um frevo pernambucano,
Um choro do Pixinguinha.
E no salão,
Todas as bocas sorriram,
Todos os olhos me olharam,
Todos os homens saíram,
Um por um, um por um, um por um, um por um.
Fiquei ali,
Naquele salão vazio,
De repente senti frio,
Reparei: estava nu.
Me despertei,
Assustado e ainda tonto,
Me levantei e fui de pronto
Pra calçada ver o céu azul.
Os estudantes
E operários que passavam
Davam risada e gritavam:
"Viva o índio do Xingu! "Viva o índio do Xingu! Viva o índio do Xingu! Viva o índio do Xingu! Viva o índio do Xingu!"

Esta letra, que tem estrutura poética semelhante ao côco nordestino (estrofes de 4 versos com o primeiro contendo 4 sílabas e os restantes com 7), apresenta o relato de um sonho ocorrido ao eu lírico. Não é revelada a posição ideológica do mesmo, mas no sonho ele assume a posição “moderna” - industrialista-burguesa. Estando ele num congresso de economia, defende a criação de mais emprego, mais esforço e defende a mais-valia. Tudo isso através da criação de indústrias, de pólos de energia, isto sim, signos de desenvolvimento e prosperidade. O crescimento, dessa forma, viria da tecnologia, entendida aqui, como tecnologias tradicionais: máquinas (signo moderno).

O discurso racionalista (estatísticas e gráficos) não poupava os signos do atraso: o lúdico, o lazer, o descanso e o “espaço cultural da poesia”. Só o trabalho (o país só vai pra frente se trabalhar todo dia) pode gerar a riqueza e a acumulação que se deseja. Inebriado pelo seu próprio discurso, o orador não se dava conta do anacronismo e inadequação do seu discurso (estava certo de que tudo que eu dizia representava verdade pra todo mundo que ouvia). Só se apercebe quando um velho levanta-se da cadeira e sai assobiando. Notem que contra o discurso lógico-racionalista do defensor da “pujança econômica”, se opõe matreiramente uma atitude não discursiva, mas cheia de significados. Com seu gesto lúdico (sair assoviando) o velho desarma toda a racionalidade e verborragia do orador. E não é qualquer coisa que o velho assovia.

A indefinição da melodia, que está entre um prelúdio bachiano, um frevo pernambucano ou um choro de Pixinguinha, produz um arco de solidariedade entre a cultura popular e erudita. A música, como contra-discurso, desestabiliza o discurso lógico racional. A ação do velho (emblematicamente um portador da tradição) é devastadora para o orador, que repentinamente se vê nu (o rei está nu). Ato contínuo ele é exposto ao ridículo e todas as bocas sorriem, todos os olhos o olham, e todos os homens se retiram... ele fica só e sente frio. E agora José? Nesse momento ele acorda assustado e vai para a calçada ver o céu. Nas ruas a cena que ele vê parece que continua a reforçar o contra-discurso iniciado pelo velho. O que ele vê ainda lhe parece insólito. Jovens estudantes e operários gritam entre risadas: “viva o índio do Xingu”. O índio aqui pode ser entendido como o antípoda da mentalidade industrialista, um signo macunaímico (ai, que preguiça).

Nesta canção Gilberto Gil realiza sinteticamente a discussão em torno do moderno e do pós-moderno no sentido que atribuímos aqui. E é sintomático que a frente do Ministério da Cultura, Gil seja um aguerrido defensor dos novos papéis da cultura nos novos cenários que se configuram na contemporaneidade.

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